"Umjetnost je kadra tamu beznađa obasjavati svjetlom nade. Umjetnička djela koja u svakodnevnim, običnim, naizgled nevažnim i neznatnim stvarima, ljudima i događajima pokazuju makar i samo tračak radosti, uspijevaju očima koje su bez nade otvoriti pogled za beskrajne mogućnosti ispunjenijeg života."
Umjetnost je oduvijek bila most između vidljivog i nevidljivog, otkrivajući tako dublje slojeve ljudske egzistencije i njezinih tajni. No, može li umjetničko djelo progovoriti nama koji ga promatramo? Kako Crkva gleda na suvremenu umjetnost? O ovim i brojnim drugim pitanjima razgovarali smo sa svećenikom, izv. prof. dr. sc. Ivanom Dodlekom, koji predaje filozofiju i estetiku na Katoličkom bogoslovnom fakultetu u Zagrebu.
U ovom intervjuu, koji donosimo u dva dijela, profesor Dodlek uranja u same temelje umjetničkog stvaranja, razotkriva tajne kreativnog zanosa i razmatra koliko zapravo umjetnost oblikuje našu svakodnevicu. Njegove riječi potiču na razmišljanje i pozivaju na dublje uranjanje u vrijednost i značenje same umjetnosti.
Pridružite nam se u ovom inspirativnom razgovoru!
Dragi profesore, oduvijek me zanimalo što vas je potaknulo da, kao diplomirani teolog, zatim odgojitelj bogoslova, otpočnete dublje istraživati umjetnost? Što vas je motiviralo da se unutar filozofije posvetite umjetnosti, odnosno filozofskoj estetici?
Privukla me ponajprije bliskost koja postoji između religije i umjetnosti. Naime, umjetnost i religija nastoje kroz jezik simbola izreći ono neizrecivo i prikazati ono neprikazivo. Simbol je stoga zajednički temeljni gradbeni element religije i umjetnosti. I za umjetnost i za religiju simbol je zapravo medij koji vodi u dubinu otajstva božanskoga i time je kadar otvarati uvijek nove dimenzije smisla. Kao takav, simbol „služi“ i „koristi“ čovjeku kao – uvjetno rečeno – „sredstvo“ da se snađe u životu, kako je to u jednom od svojih eseja zapisao Rajmund Kupareo. Dakako, to snalaženje nije ono funkcionalno kao u svakodnevici, proizvodnji, trgovini, tehnici, znanosti i u drugim takvim praktičnim područjima kulture, nego je to neka vrsta duhovnog snalaženja.
Putem simbola čovjek je kadar steći nešto od onoga što se zove duhovno-egzistencijalna mudrost. Religija i umjetnost su u mogućnosti, čini mi se, kroz religijske i umjetničke simbole otvarati takav duhovni prostor u kojemu čovjek može tražiti duhovna usmjerenja unutar kojih bi bio u mogućnosti pronalaziti odgovore na pitanja koja su od temeljne važnosti za njegov opstanak. Teologija i filozofija, a rekao bih i umjetnost, imaju mogućnost pronalaziti što uvjerljivije odgovore na takva pitanja. Upravo zbog toga mi je veza između religije i umjetnosti iznimno zanimljiva.
Sigurno ste, kao osoba koja se bavi filozofijom umjetnosti, često u krugovima umjetnika i kritičara. Uvjeren sam da ste bezbroj puta čuli tvrdnju da je „Sve u očima promatrača“.
Stoga me zanima, koliko je takva tvrdnja održiva kada govorimo o procjeni umjetničke vrijednosti? Mogu li oči ispunjene subjektivnošću zaista prepoznati istinsku ljepotu? Postoji li objektivni kriterij prema kojem bismo mogli ocijeniti što jest, a što nije umjetnost – ili je pojam umjetnosti isključivo stvar konteksta i interpretacije?
Rekao bih da nam kao ljudskim bićima nije moguće izbjeći subjektivacijski pristup, što ne znači da podržavam solipsistički subjektivizam u estetici. Dominantni klasični objektivni kriteriji ljepote bili su kroz dugo vremena red, prava mjera i skladna proporcija među sastavnim dijelovima. Međutim, nekakav čisti estetički objektivizam najčešće bude sterilan i hladan. Umjetnik i recipijent umjetničkog djela su žive osobe, subjekti koji u stvaralački i interpretativni moment uvijek unose nešto osobno, dakle, subjektivno.
Tu mi pada na pamet filozof Plotin koji je već u 3. st. u svojim Eneadama iznio ideju da je ljepota ili privlačnost nekog umjetničkog djela uvjetovana time koliko to konkretno djelo oponaša savršenu ideju božanske ljepote. To bi konkretno značilo otprilike ovo: neko umjetničko djelo je privlačno, odnosno, lijepo ukoliko u njemu duša, kako umjetnika, tako i recipijenta, može naslutiti božansku ljepotu. Ljepota umjetničkog djela dolazi od božanske ljepote. Ipak, tu ljepotu realizira umjetnik koji stvara svoje djelo u relaciji prema ideji savršene ljepote koju pronalazi u vlastitoj duši. Plotin na taj način u svojoj filozofiji umjetnosti zapravo tvrdi da istinska ljepota nije samo u stvorenoj prirodi koju odlikuju objektivna svojstva reda, prave mjere i skladne proporcije među sastavnim dijelovima. 'Mjesto' istinske ljepote je, tvrdi Plotin, u duši samog umjetnika.
Zašto baš u duši?
Zato što je duša umjetnika najizvrsniji trag vječnog božanskog duha u vremenu. Tako se za Plotina bitna odredba ljepote nalazi prvenstveno u umjetnikovom umijeću da stvara takva umjetnička djela koja će biti kadra dušu recipijenata uzdizati prema božanskome koje je autentičan izvor ljepote. Plotin, dakle, umjetnički stvaralački čin vidi kao izraz unutarnjeg nagnuća duše, a to će reći, subjekta koji stremi prema savršenoj ljepoti budući da ona svoj prauzor ima u božanskome.
Mislite li na temelju toga da je ljepota subjektivistička kategorija?
Ne mislim, naravno. Plotin je samo u starini u skladu sa svojim vremenom i jezikom izrekao ono što je filozof Charles Taylor u suvremenoj kulturi razlikovao kao subjektivaciju načina i subjektivaciju sadržaja. Moderna i suvremena kultura omogućila je čovjeku s jedne strane potrebnu i oslobađajuću subjektivaciju načina. Recimo, o pitanjima o kojima se od mene očekivalo da slijepo prihvatim odredbe autoritetâ, sada moram sam tražiti rješenja. Subjektivacija načina je u ovome: moje djelovanje mora biti moja orijentacija i moj izbor, a ne nešto što mi je nametnuto izvana. Na taj je način modernom čovjeku omogućeno da se slobodno, a to znači i odgovorno, ophodi sa životnim izazovima.
S druge strane, moderna i suvremena kultura otvorila je također i prostor za subjektivaciju sadržaja. To znači otprilike ovo: predmoderan čovjek samoostvarenje je pronalazio u relaciji prema nekom egzistencijalnom izvoru koji je izvan njega i koji ga nadilazi. Taj je izvor u antičkoj filozofiji bio shvaćen kao kozmički poredak ili kao ideja Dobra. U srednjem pak je vijeku taj izvor bio shvaćen kao Bog. Moderna kultura, međutim, otvara čovjeku novi put samoostvarenja. Moderan čovjek samoostvarenje pronalazi samo i jedino u relaciji sa samim sobom, a ne više u relaciji s nečim što ga nadilazi. To je, dakako, ideja individualizma koji znači samodostatnost, budući da „ja“ za vlastito ostvarenje ne treba ništa i nikoga drugoga izvan sebe samoga.
Imajući ovo u vidu možemo onda procjenjivati i subjektivaciju u umjetnosti. Drugim riječima, u pojedinom umjetničkom djelu možemo vidjeti je li pristup pojedinog umjetnika obilježen subjektivacijom načina koja je, držim, itekako poželjna i potrebna, ili pak je obilježen i nepotrebno opterećen i subjektivacijom sadržaja, pa se sve vrti isključivo oko samoljubnog sebstva. Subjektivacija načina tiče se osobnog pristupa i pogleda umjetnika onomu na što nas upućuje kroz svoje umjetničko djelo. Osobna senzibilnost njegovog stvaralaštva i jezik osobnog odjeka, međutim, ne moraju nužno biti opterećeni subjektivacijom sadržaja. Ukoliko umjetnik nastoji artikulirati nešto iznad sebstva otvara se prostor za osobno i nadosobno, apstraktno i konkretno, univerzalno i pojedinačno, te na taj način i mi kao recipijenti možemo ući u dijalog s umjetničkim djelom.
Spominjući Plotina, poveli ste nas u svijet antike, odnosno razdoblja u kojem je umjetnost bila u stalnom razvoju i smatrala se moćnim sredstvom pročišćenja uma, osobito kroz kazalište. Ako uzmemo u obzir da umjetnost govori čak i kada utihne, potičući u ljudima raznolike emocije, možemo zaključiti da ona ima sposobnost oplemenjivanja i snažnog utjecaja na čovjeka, osobito kada je doživljava kao dio svog života.
Što mislite o terapijskom učinku umjetnosti? Može li ona doista djelovati kao svojevrsna duhovna i emocionalna terapija?
O terapijskom učinku umjetnosti u starini je pisao Aristotel u djelu O pjesničkom umijeću. Tu on tvrdi da tragedija gledatelja ima voditi prema iskustvu katarze, odnosno, prema pročišćenju duha. Cilj tragedije je, naime, u tome da gledatelj su-proživi tragičan usud likova na sceni, tako da i on sâm tim zbivanjem bude toliko potresen da mijenja svoje dosadašnje životne uvide i da onda drugačije živi. Takva tragedijska potresenost imala bi gledatelja iznutra pročistiti, prosvijetliti i urediti kako bi on u stanovitom smislu mogao iznova započeti živjeti i to bolje.
Vrijede li ovi Aristotelovi uvidi i u suvremenom kontekstu ili je umjetnost izgubila moć liječenja duše?
Mislim da vrijede samo u nešto izmijenjenim okolnostima koje se tiču novih ugroza s kojima je suočen današnji čovjek. Alain de Botton i John Armstrong u knjizi Umjetnost kao terapija ovu terapijsku dimenziju umjetnosti promatraju kroz njezinih sedam iscjeljujućih odgovora koji se odnose na sedam egzistencijalnih pitanja, a koja proizlaze iz sedam vrsta životnih lomova suvremenog čovjeka.
Prva vrsta životnoga loma očituje se tako u čovjekovu zaboravu onih iskustava koja su za njegovu opstojnost životno nosiva. S obzirom na ovaj životni lom umjetnost se pokazuje kao čuvarica sjećanja na nosive životne orijentacije. Umjetnička djela su, naime, riznica sjećanja na raznorazne povijesne događaje, prijelomne epohe i općeljudska iskustva. Umjetnost je, dakle, svima otvoren pogled u izlog osobnih i kolektivnih povijesti koje suvremenom čovjeku omogućavaju da ne zaboravi ona bitna i životno dragocjena dostignuća čovječanstva.
Druga vrsta životnoga loma pokazuje se u beznađu kao dominantnoj atmosferi svakodnevnice. Usredotočen uglavnom na one tamne strane života, suvremeni duh kao da je mazohistički predodređen da u sebi slama svaku nadu i pouzdanje u bolju budućnost. Umjetnost je kadra tamu beznađa obasjavati svjetlom nade. Umjetnička djela koja u svakodnevnim, običnim, naizgled nevažnim i neznatnim stvarima, ljudima i događajima pokazuju makar i samo tračak radosti, uspijevaju očima koje su bez nade otvoriti pogled za beskrajne mogućnosti ispunjenijeg života.
Do treće vrste životnoga loma dolazi zbog preteškog tereta osamljenosti kojega doživljavaju svi oni koji pate. Opterećen raznoraznim životnim bolima, usamljeni se pojedinac najčešće zatvara u sebe i u takvoj hermetičkoj izolaciji vlastite egzistencije ne nazrijeva nikakav smisao patnje koja ga je dohvatila. Umjetnost u slučaju ovoga loma može biti izvorom dostojanstvenije dimenzije patnje. Umjetnička djela koja na vidjelo iznose heroje koji su imali snage suočiti se s vlastitim patnjama, pokazuju suvremenom patniku da je i u slučaju najdubljih životnih boli i nesreća moguće doživjeti duhovnu katarzu i preobrazbu.
Prema četvrtoj vrsti životnoga loma vodi neuravnoteženost osobe. Ta neuravnoteženost do izražaja dolazi prije svega u nedostatku snage da ljudi pokazuju onu najbolju inačicu sebe. Čovjek današnjice redovito se zadovoljava prosječnošću vlastitoga lika čime tek rijetko – ako uopće ikad – u prvi plan izbija najbolja verzija njegove osobnosti. Umjetnost se u ovakvoj vrsti ljudskoga loma pokazuje kao dobrodošla platforma životnog uravnoteženja. Umjetnička djela koja kroz različite stvaralačke forme u prvi plan stavljaju ostvarene osobnosti – u smislu maksimalno integriranih moralnih i karakternih kvaliteta – najizvrsnija su mjesta duhovnog uravnoteženja osobe.
Peta vrsta životnoga loma plod je nemogućnosti dubinske samospoznaje, koja proizlazi iz stanja čovjeka koji pokazuje bezbroj lica. Maske koje čovjek današnjice svakodnevno stavlja onemogućuju mu da pokaže svoje pravo lice zato što se rijetko ili nikada ne uspijeva suočiti s pravom i cjelovitom slikom o samome sebi. Umjetnost ovu vrstu životnoga loma zacjeljuje predlažući kroz svoje stvaralaštvo mnoštvo raznolikih lica koje nam nudi kao predloške u kojima bismo – kao u ogledalu – možda mogli ugledati i tako spoznati autentičnog sebe. Na taj način današnji se čovjek, kojemu je najčešće teško riječima jasno i razgovjetno pokazati svoje pravo i cjelovito lice, može identificirati s nekim umjetničkim djelom i reći: „To sam ja!“ Umjetnost se u tom smislu pokazuje kao put prema dubljoj samospoznaji.
Šesta vrsta životnoga loma reflektira se u strahu od svega drugoga i drugačijega koje nije dio onoga na što smo navikli ili onoga što nam je već poznato i stoga prihvatljivo. Zatvaranje u sigurnost vlastitih svjetova ispravnog i neispravnog, lijepog i ružnog, prihvatljivog i neprihvatljivog – a bez da se ti svjetovi kritički odmjeravaju u plodnosti dijalektičkog odnosa – onemogućava čovjeku današnjice da probija granice vlastitih neutemeljenih uvjerenja o svijetu i o ljudima oko sebe. Umjetnost kao mjesto akumulacije mnogovrsnih iskustava u različitim domenama životnih zbivanja može biti lijekom za klasično nepovjerenje prema svemu što je drugačije i nepoznato. Umjetnička djela koja postaju glas nepoznatih kulturnih obrazaca, religijskih praksi, političkih predložaka i životnih izbora pomažu suvremenom čovjeku da kulturno i duhovno raste i da razvija sud ukusa u odnosu na ono drugo i drugačije – te baš iz tog razloga – novo i iznenađujuće.
Sedma vrsta životnoga loma odnosi se na prevladavajući osjećaj neuspjeloga, neispunjenoga i neostvarenoga – te samim time nesretnoga – života. Sveprisutne slike i prilike slavnih i bogatih, koje kao zvijezde padalice pršte po našim medijskim galaksijama, stvaraju dojam neuglednosti običnoga svakodnevnog života. Umjetnost koja čak i u svakodnevnim uporabnim stvarima i u otpadu, kao npr. u pop-artu, vidi odbljesak ljepote, senzibilizira nas da i onaj najobičniji moment svakodnevice cijenimo kao klicu iz koje se može razviti uspješan, ispunjen i ostvaren život. Umjetnička djela koja su kadra pokazati neobičnost običnoga omogućuju nam tako da liječimo bolest dosade i da vidimo glamuroznost i tamo gdje ju inače ne očekujemo.
Vaš iscrpan i značajan odgovor o rehabilitirajućim mogućnostima umjetnosti podsjetio me na vlastito iskustvo promjene svijesti prilikom susreta s umjetničkim djelom. Naime, jednom sam se našao u, po meni, najljepšem dragulju sakralne umjetnosti – baroknoj isusovačkoj crkvi Il Gesù u Rimu. Bio sam uistinu obuzet tim savršenstvom. Zatim sam nakon nekog vremena, usmjerio sam pogled i prema ostalim posjetiteljima te primijetio da su svi bili zadivljeni i duboko dirnuti.
Može li vjernik doživjeti istu razinu duhovne obuzetosti i u nekoj modernoj, minimalističkoj crkvi? Je li arhitektonska raskoš nužna za takav doživljaj, ili se svetost prostora može prenijeti i kroz drugačiju umjetničku viziju?
Teško mi je odgovoriti na ovo pitanje jednoznačno s 'da' ili 'ne'. To, naime, ovisi o tome o kojoj konkretnoj modernoj, ili kako je rečeno, minimalističkoj crkvi je riječ. No, odgovorio bih na ovo pitanje tako da istaknem jedno načelo. Svaki arhitekt se u oblikovanju crkvene građevine susreće s prirodnim formama kamenja, betona, željeza, greda, statičkih odnosa itd. Preoblikujući upravo te forme on mora voditi računa o stvaranju prikladnog prostora koji će imati praktičnu religiozno-liturgijsku pastoralnu svrhu. U tom će se prostoru ponajprije slaviti sakramenti, blagoslovine i ostali obredi, ljudi će tu dolaziti na molitvu, ponekad će se u ovom prostoru održavati koncerti – za nadati se – sakralne glazbe itd. Arhitekt, imajući u vidu sve spomenute potrebe, vodit će, međutim, računa i o tome da se u crkvenoj zgradi, uz sve ove praktične svrhe, ne zanemari i onaj estetski moment koji pak u sebi otvara prostor za onu prije spomenutu mogućnost dodira otajstva svetoga kroz crkvenu zgradu kao simbol.
I tu sad dolazim do naznačenog načela kao mogućeg odgovora na postavljeno pitanje: arhitekt ima zadatak da kamenje, beton, željezo, grede, statičke odnose i sve ostale graditeljske forme oblikuje tako da preko njih izbije na točno određen način oblikovani prostor, a to je onaj koji će biti ispunjen kršćanskim duhovnim slavljeničko-liturgijskim životom. Arhitekt bi na taj način kroz crkvenu zgradu imao oblikovati, nazovimo to biće duhovnoga svijeta, odnosno, biće duhovnoga prostora koji će pulsirati i disati plućima kršćanskog kulta, kako je to isticao teolog Romano Guardini. Ukoliko je crkvena zgrada oblikovana na taj način onda ne vidim razloga zašto moderne crkve ne bi u nama izazivale jednako divljenje kao i spomenuta barokna crkva Il Gesu u Rimu.
Možete li to potkrijepiti primjerima nekih suvremenih crkvi?
Svakako. Možda bih prvenstveno spomenuo Dominikusa Böhma i Rudolfa Schwarza koji su stvorili crkvene građevine koje – kako oni kažu – slavljeničkoj zajednici vjernika pružaju prostor koji je sav usredotočen na ono bitno. Tako su zidovi njihovih crkava posve prazni, a kao oblikovni element koji bi imao ispunjavati prazninu unutarnjeg prostora crkve je svjetlo. Inače se građevine od 60-tih godina 20. stoljeća, pa sve do danas odlikuju velikim praznim površinama i nutarnjim prostorima bez ukrasa. Takve su npr. građevine Josefa Lacknera i Tadao Andoa. U njihovim djelima crkvena građevina se ispražnjava kako bi se slavljeničkoj zajednici, dakle, živoj zajednici Crkvi, omogućilo da ona udahnjuje život građevini. Tako ovi ispražnjeni prostori postaju tek podloga na kojoj zajednica snagom slavljenja i zajedništva vjere treba ispisivati i dograđivati živu Crkvu.
Dok ste spominjali odnos između sakralnog prostora i pojedinca ili grupe vjernika, prisjetio sam se jednog Vašeg predavanja, gdje ste spomenuli da je “kršćanstvo religija utjelovljenja, odnosno opipljivosti”...
Kako, prema Vašem mišljenju, suvremena umjetnost utječe na čovjeka? Može li onaj tko je izložen njezinim djelima doživjeti unutarnju promjenu ili preispitati vlastiti pogled na svijet?
Utemeljeno na događaju utjelovljenja, kršćanstvo je prije svega religija vidljivoga i osjetnoga, budući da je upravo Kristovo tijelo, koje se predalo na križu i koje se trajno predaje u euharistiji, 'mjesto' čovjekova spasenja. Upravo iz tog razloga nalazimo trajnu potrebu za zornim umjetničkim prikazom utjelovljenja u kršćanstvu. Umjetnost je tako pod kršćanskim utjecajem trebala učiniti vidljivim Logos koji je postao čovjekom. Takvo umjetničko „činjenje vidljivim“ pak je u središte svojega stvaralaštva stavljalo napose onu vidljivost koja se očituje u patnji Božjega Sina.
Smijemo li onda reći da je upravo takva umjetnost pridonijela promjeni percepcije čovjeka u društvu?
U Kristovoj patnji je, dakako, bila sabrana i patnja svih ljudi, a očitovala se u prikazu svijeta siromašnih, sakatih, bolesnih, obespravljenih, koji su u antičkom kanonu umjetnosti redovito bili nevidljivi i previđani. Nedvojbeno je da je time kršćansko umjetničko stvaralaštvo polako, ali sigurno, lomilo zakone antičke umjerene ljepote. Antička umjerena ljepota naglašavala je, naime, prije svega veliki stil egzistencije antičkoga čovjeka, tzv. višega čovjeka u njegovoj zemaljskoj uspjelosti. Naime, antička stilska umjetnička pravila predviđala su umjetničko oblikovanje ljudskoga lika jedino u licima kraljeva, visokih službenika, časnika, bogatih i moćnih. Dakle, u antičkoj umjetničkoj slici čovjeka prevladava prikaz uspjelog, potpunog, višeg čovjeka.
Kršćanska umjetnička slika čovjeka bit će sasvim drugačija, budući da se oslanja na evanđeoski pogled. Evanđelja pak čovjeka vide i u onom jednostavnom, na rub gurnutom čovjeku, koji kao bolestan, sakat, omražen i isključen ne može u potpunosti ostvariti svoj život. Upravo je takav čovjek, najprije u liku raspetog Krista, a onda i u ostalim ljudskim patničkim likovima, sve više postajao motivom umjetničkog prikaza. Prekoračujući sve više antički kanon u obliku stavljanja naglaska na nesavršeno, fragmentarno i mučno, kršćanstvo je iznjedrilo novu estetiku bezobzirne ljepote, koja se temelji na neskrivenoj istini ponora, ružnoće, bijede, bolesti i smrti. Upravo je u tom smislu onda ispravno reći da je kršćanska estetika zapravo estetika kenoze ili razvlaštenja. Tradicija ovakve kenotičke kršćanske umjetnosti, koja počiva na estetici razvlaštenja, pokazala se kao povlašteno mjesto traženja odgovora na pitanje o smislu i razlogu ljudske patnje i boli.
Povjesničar umjetnosti Gustav Schörghofer, te filozofi Philippe Sers i Hans Maier bitne dimenzije umjetnosti 20. i 21. stoljeća – dakle, razdoblja moderne i suvremene umjetnosti – povezuju upravo s ovakvom kenotičkom kršćanskom umjetnošću. Estetiku kenoze vide u trima značajnim fenomenima koji obilježavaju suvremenu umjetnost, a to su vapaj i krik moderne i suvremene umjetnosti, ispražnjenost i tišina modernih i suvremenih umjetničkih djela, te niska i malena umjetnost gdje uporabni predmeti, otpad i potrošačka roba stupaju na mjesto velikih tema umjetnosti: mitova, biblijskih pripovijesti, legendi. Mnoga djela npr. modernog i suvremenog slikarstva u ova tri momenta pokazuju da duh čovjeka nedavne prošlosti i današnjice potresa krik koji odjekuje kao nesigurnost, očaj, nemir, rezignacija, ravnodušnost, dosada, tupost, razočaranje, osamljenost, jednom riječju, kao trajna neispunjenost. Svim je tim djelima zajednički nazivnik tzv. „lema krik“, kako ga je nazvao slikar Barnett Newman. On je time želio istaknuti da se umjetnički prikaz muke suvremenoga svijeta, pojedinca i društva oslanja na Isusov krik na križu. To je krik: „Lema Sabachtani“/„Zašto si me ostavio?“
Svjedočanstvo je to, čini se, tihe i skrivene potajne suradnje teologije i umjetnosti oko nastojanja da se iz zaborava izvuku ona nosiva orijentacijska životna pitanja. Suočavanje s „lema krikom“ suvremenog čovjeka svakako je jedno od žurnih orijentacijskih životnih pitanja, koje zahtijeva utemeljen, za život nosivi odgovor i tu, držim, suvremena umjetnost može dotaknuti čovjeka.
Rajmund Kupareo, o kojem ste pisali u jednom od svojih članaka, naglašava da umjetnost spaja apstraktno s konkretnim, duhovno s tvarnim, pri čemu takvo sjedinjenje dovodi do produhovljenja stvarnosti.
Kako biste to protumačili? Na koji se način taj princip očituje u suvremenoj umjetnosti?
Kupareo na kojega ovdje aludirate naglašavao je da je rezultat umjetničke kontemplacije ili promatranja uvijek neka vrsta ushita, latinski raptus. Ushit na Kupareovom tragu znači ponajprije hititi, baciti u nešto.
U što bi nas to imao bacati užitak koji je rezultat umjetničkog promatranja?
Prema Kupareu, baca nas u posebnu vrstu radosti koju, na temelju ubačenosti u posebnu vrstu umjetničke vizije svijeta i života, prepoznajemo kao suglasje ili harmoniju. Upravo pak je harmonija – i to je često podcrtavao Kupareo – ona izvorna čežnja svakoga od nas i to poradi općeljudskog iskustva stalne borbe između duše i tijela, između čovjeka i njegove okoline, između pojedinca i društva, između prirode i milosti itd.
Poradi takvog dijalektičkog životnog iskustva svi težimo harmoniji razuma i volje, pojedinačnog i apstraktnog, tijela i duha, te naravi i milosti. Mogućnost ostvarenja takve harmonije pak pronalazimo baš u umjetnosti koja nam – kao estetsko ostvarenje jedinstva svih ovih životnih suprotnosti – u umjetničkom simbolu sugerira to harmonično ostvarenje. Umjetnički simbol, dakle – kao estetska sugestija mogućnosti ostvarenja harmonije – ima za cilj čovjeku pokazati kako bi se i on sâm mogao cjelovitije ostvarivati. Umjetnički simbol ima za cilj pokazati čovjeku kako bi on sâm mogao biti – ili sve više postajati – u suglasju sa samim sobom, s drugima, s prirodom i u konačnici s Bogom. Upravo zato se s Kupareom može reći da čovjek kroz umjetnost ostvaruje svoj temeljni ljudski zadatak, a to je postajati sve više čovjekom, odnosno, očovječivati se. Dakako, misli se na očovječivanje u aksiološkom, vrijednosnom, a ne u ontološkom smislu.
Je li Kupareo to dalje razradio? Očovječuje li umjetnost čovjeka u vrijednosnom smislu?
Umjetnost čovjeka očovječuje snagom ljepote koja prije svega leži u sferi spoznaje kao sjaj istine. Lijepo je za Kuparea, koji u tome slijedi Tomu Akvinskog, ono što se sviđa, tj. ono što privlači um. Naš um pak ne privlači ponajprije ono što naše oko vidi i što naše uho čuje na razini osjetilne zamjedbe, iako je i to nužno. Naš um prvenstveno privlači ono onkraj onoga što se vidi i čuje. Naime, baš ovo onkraj, dakle, onkraj onoga osjetilnoga što oko vidi i što uho čuje, jest ono što prepoznaje naš um. Um pak prvenstveno prepoznaje istinu o svijetu, stvarima, događajima, ljudima i njihovim ponašanjima. Na taj način um, dakle, prepoznaje umjetničku viziju svijeta i života utjelovljenu u umjetničkom simbolu kojim prije svega nastoji razotkriti i tako dublje razumjeti sebe i stvarnost oko sebe.
Dakle, lijepo je prvenstveno u umjetničkoj viziji svijeta i života. To je vizija koja, kako je već naglašeno prije, ushićuje um recipijenta i tako mu pruža produhovljeni užitak. I baš je takav, produhovljeni intelektualni užitak – budući da je utemeljen na onome što privlači duh-um recipijenta – ono što čovjeka oplemenjuje, što uzdiže njegov duh i što mu pruža egzistencijalnu radost, a time i životni smisao. Na taj ga način umjetnost trajno preoblikuje zato što ga nastoji voditi prema suglasju ili harmoniji njegova bića, koja je u konačnici njegova izvorna čežnja. I upravo je ovakvo umjetničko preoblikovanje, koje vodi prema suglasju ili harmoniji njegova bića kadro čovjeka trajno očovječivati.
Ako se smijem nadovezati kratkom opaskom na jednu od grana suvremene umjetnosti - apstrakciju. Počeo bih od samog značenja riječi abstrahere, koja potječe od latinskih korijena ab- („od“, „iz“) i trahere („vući“, „povući“), pa se može doslovno prevesti kao „izvući“ ili „odvojiti“.
Imajući to na umu, je li umjetnik dužan naznačiti od čega apstrahira? Treba li apstraktna umjetnost imati svoje uporište u nečemu konkretnom da bi došla do vlastite izražajnosti?
Ovdje bi trebalo najprije vidjeti o kakvoj se vrsti apstraktne umjetnosti uopće radi. Mada je svaka epoha u likovnoj umjetnosti pokazivala stanovite oblike i naznake apstrakcije, početkom 20. stoljeća došlo je do najsnažnijeg prekida s tradicionalnom figurativnošću koja je pratila umjetnost od prvih pećinskih crteža te prerasla u opće obilježje zapadne umjetnosti. Apstraktna se umjetnost razvijala u dva smjera. Prvi je više odgovarao filozofskoj ideji apstrakcije. Radi naglašavanja bitnoga u predmetu izostavljaju se nebitna svojstva i odnosi, a ono bitno se prikazuje osnovnim geometrijskim oblicima.
U ovome pravcu djelovala su čak tri umjetnika kršćanskog predznaka, svaki iz ponešto drukčije tradicije. Tako Kazimir Maljevič dolazi iz pravoslavlja, Piet Mondrian iz protestantizma, a Josef Albers iz katoličanstva. Drugi smjer želi u umjetničkom djelu otkloniti svaku referencu na stvarnost i prirodne pojavnosti, stoga umjetnik gradi vlastite obrasce i izričaje nefigurativnih estetskih objekata. Yves Klein, predstavnik drugog pravca, monokromnim plavim, eteričnim platnima želi uvući promatrača u božanski prostor čiste osjećajnosti. Potraga za lijepim postala je potraga za univerzalnim, a to univerzalno je božansko koje pak se krije u najvećoj jednostavnosti. Prvi smjer apstraktne umjetnosti želi ukazati na ono bitno, a drugi na nešto posve novo. Apstraktna umjetnost želi biti oprekom spram svega glasnog, kričavog i kičastog koje je dominiralo u dotadašnjem umjetničkom izrazu.
Je li ključ upravo u suprotnosti njezine izražajne snage i sposobnosti da izazove dublju kontemplaciju kod promatrača?
Ta djela posreduju izvjesnu prazninu te umjesto figurativnih prikaza preferiraju ispražnjenje površine od svega predmetnog. U umjetnost stupa posvemašnja, intenzivna i potresna šutnja. Početak takve umjetničke struje bio je Crni kvadrat Kazimira Maljeviča iz 1913. koji se doista može nazvati modernom ikonom novoga, bespredmetnoga svijeta. Maljevič je tvorac suprematizma kojemu je u temelju činjenica da slikarska sredstva, boja i oblik, trebaju biti nadređeni pukom prikazu vidljivog, figurativnog svijeta, tj. trebaju imati supremaciju. Maljevič je stvorio takvu slikovnu tipologiju koja se razvija u prikaze korištene za metafizičko izražavanje božanskog, napredujući tako do ideje da je suprematizam potencijalno najduhovniji od svih dotadašnjih umjetničkih izraza. Na tom tragu, Christopher Longhurst povezivao je ovu umjetnost s metafizikom zbog čega suprematističko djelo može biti zanimljivo i teolozima.
Maljevičevo likovno stvaralaštvo, promatrano iz aspekta kršćanske teologije, pokazuje intimnu povezanost s apofatičkom ili negativnom teologijom i metafizičkom apstrakcijom. Koncept negacije koji je kod njega izražen, vrlo je značajan u teologiji jer via apofatica ili via negativa označava govor o Bogu tako što ukazuje na ono što on nije. Via apofatica objašnjava tko je Bog koristeći negativne atribute, a naglasak je stavljen na vjerovanje da se Boga najbolje može upoznati po onome što on nije, a ne po onome što jest. Tako se apofatička teologija susteže od tvrdnji da je Bog dobar, svemoćan ili istina, a umjesto toga negira suprotne atribute, pa kaže da u Bogu nema zla, ograničenja i neistine. Ovaj negacijski put naglašava da Bog nije poput ičega što postoji, da je potpuno drukčiji od svega stvorenoga i zamislivoga te da nema ničega što se može usporediti s njime.
Maljevičeva djela imaju snažnu apofatičku dimenziju utoliko što prikazuju ono božansko negacijom. Maljevičevo stvaralaštvo slijedi ovaj apofatički put u mjeri u kojoj promatrača približava osjećaju Boga putem napuštenosti, odsutnosti, uz ono što nije otkriveno. Dakako, termin apofatički u likovnom kontekstu ne nudi rješenje pitanja tko je Bog, već predstavlja estetsku modalnost da se izrazi ono što je u osnovi neizrecivo. Slijedom apofatičkog puta Maljevič je stvorio umjetnička djela u kojima slike božanskog ne trebaju sadržavati figurativne elemente, jer bi oni ograničili sâm Božji bitak. Njegova djela pokazuju da božanska bît nema nema točno određen oblik, da je nematerijalna i neograničena. Slično, apofatička teologija priznaje da nitko ne može do kraja definirati Boga riječima ili znakovima. Maljevičeve slike posjeduju metafizički ton koji je začet istim težnjama teologije koja želi donositi zaključke o Bogu ukazujući na ono što on nije. Ovo je pokušaj otkrivanja ideje o Deus absconditus, o „skrivenome Bogu“ u umjetnosti.
Volio bih se malo zadržati na nekim Vašim uvidima u umjetnosti. Tako u jednom od svojih članaka ističete da je smisao umjetnosti je da – kroz umjetničko utjelovljenje vitalnih, osobnih, međuosobnih i nadosobnih vrijednosti – čovjek uvijek iznova transcendira stvarnost pokušavajući pronaći dublje, metafizičko značenje zbilje da bi tako bivao oplemenjen.
Koja suvremena umjetnička djela, prema Vašem mišljenju, najjasnije utjelovljuju tu misao? Bude li ona u Vama stanja kontemplacije i duhovne uzvišenosti, ili izazivaju neko drugo unutarnje iskustvo?
Previše je možda takvih djela da bih sada išao poimence ih nabrajati, pa bih na ovo pitanje odgovorio jednim osobnim iskustvom koje mi se duboko usjeklo u pamćenje. U Zagrebu je 2012. gostovao bristolski kazališni ansambl Ad Infinitum s predstavom Translunar Paradise na kojoj sam se i ja našao. Predstava je bila izvođena takvim poletom da mi se činilo kako je svaki pojedini gledatelj u publici imao dojam kao da je baš za njega napisana, budući da je svaki pojedini izvedbeni moment pažljivo, umješno i uzbudljivo usmjeravao umove gledatelja prema središnjoj zamisli autora koja se odmjereno razotkrivala u odnosu svakoga pojedinog scenskog pokreta, epizode i glazbenog broja s cjelinom predstave. Predstava je djelo neverbalnoga kazališta koje, kao teatar maski i pokreta, uz glazbenu pratnju harmonike, gledatelja vodi kroz avanturu života, smrti i nepokolebljive ljubavi.
Priča je vrlo jednostavna: u tuzi poradi smrti voljene supruge, William se u dubokoj starosti prepušta uspomenama u kojima se prisjeća lijepih i radosnih, ali i teških i bolnih trenutaka zajedničkog života poradi čega njegova bol biva sve dublja, budući da postaje još više svjestan kolika je bila snaga njihove međusobne ljubavi koja je za njega sada nepovratno izgubljena. Njegova supruga Rose dolazi mu u posjet s drugoga svijeta kako bi mu pomogla shvatiti kako ga je svaki pojedini moment njihovog zajedničkog života, kojega su proživjeli u sponi ljubavi, pripremao za ove teške trenutke rastanka i kako je upravo ta snaga ljubavi – koja ih je vezala za života – utjeha za njegovu trenutnu bol, ali i nada da će se ponovni susret dogoditi s onu stranu, za sada, neprozirne stvarnosti. Za pretpostaviti je da se većina gledatelja u publici već susrelo s ovom istom pričom – život, smrt, ljubav – u nekoj drugoj predstavi ovoga ili onoga naslova. Realizacija te iste priče u nekoj drugoj predstavi možda je za nekoga bila pretjerano sentimentalna, možda je opet za nekoga drugoga bila jednostrano idealizirana ili pak je možda nekoj trećoj osobi bila površno banalna. Iznenađenje predstave Translunar Paradise, koja na svoj specifičan način priča opću, tipiziranu priču o životu, smrti i ljubavi jest u tome što se u cjelini – kao i u svim pojedinim dijelovima – stvar kroz cijelu predstavu jednostavno „drži zajedno“.
Ono što se očituje kao nevjerojatna snaga predstave i što održava budnom pažnju gledatelja u svakom trenutku jest zapravo neverbalan govor realiziran do u svaki detalj osmišljenom pokretu pri čemu je u potpunosti jasno koja misao, riječ i emocija izlaze iz pojedine kretnje, koraka, grčenja ili opuštanja lica, ruke, noge, glave ili pak čitavoga tijela. Osobito je snažan, nadalje, i „govor maske“ starca/starice koja gledatelja prebacuje iz vremenske dimenzije sadašnjosti u prošlost ili budućnost, a istovremeno mu, uz „govor glazbe“, stvara atmosferu sumornosti, vedrine, sjete, radosti ili već onoga što je potrebno s obzirom na pojedinu scenu-frazu-neverbalni dijalog. Zanimljiva stvar jest i to da se cijela priča realizira kao ujednačenost izvedbenog trojstva glumac, glumica i glazbenica, koji u pojedinačnoj virtuoznosti ni u jednom trenutku ne zasjenjuju međusobno usklađenu zajedničku igru koja se događa kao jedinstvo u trojstvu. Eto, upravo za ovo konkretno kazališno djelo mogu reći da me je uspjelo uputiti u dublje, metafizičko značenje zbilje i da me je na taj način oplemenilo, a rekao bih da je to učinilo i za ostatak prisutne publike. Barem prema ovacijama koje su glumci dobili nakon izvedbe.
Kada već govorimo o utjecaju umjetničkog djela na pojedinca (ili u navedenom slučaju grupe gledatelja), zapazio sam zanimljivu tvrdnju u jednom od Vaših radova, gdje navodite da umjetničko djelo nije statično, nego iziskuje dijalog s promatračem.
Možete li nam objasniti kako umjetničko djelo može progovoriti promatraču? Što sve treba biti prisutno u tom dijalogu da bi on bio uspješan? Je li nužno da promatrač bude svjestan određenih kulturnih i povijesnih konteksta, ili je dovoljan samo njegov osobni doživljaj?
Rekao bih da mu progovara ponajprije kroz dinamičan suodnos elemenata forme i sadržaja djela koji su rezultat umjetnikove tehničke i idejne umješnosti, ali čini mi se da samo to nije dovoljno. Možda je osim toga važan i element nadahnuća. Da pojasnim, zadržao bih se još kratko na spomenutoj predstavi Translunar Paradise. Izvrsna realizacija ove predstave rezultat je nadahnutoga stvaralačkog odnosa između autora, izvođača i gledatelja. Nadahnuće je to koje je postalo opipljivo u ostvarenom djelu na zagrebačkoj pozornici 2012. Kakvo je to nadahnuće? To je nadahnuće milosnoga trenutka u kojemu su gledatelji, prepoznavši ideju autora u izvrsnoj glumačkoj izvedbi razrađenoj do u detalje, ostali obogaćeni jednim umjetničkim pogledom, u ovom slučaju na krepost ljubavi kao otkupljujuću nadljudsku snagu u suočavanju sa životnim pitanjima života i smrti. Takav stvaralački rad je doista nemoguć bez dimenzije nadahnuća, inače on postaje puka proizvodnja, kao što to uočila Dorothy Sayers. Nadahnuće pak može biti samo dar, jer inspiraciju se ne može naručiti, već ju se kao dar može samo primiti.
Umjetnički rad ili stvaralaštvo, naime – za razliku od proizvodnoga rada – ne promatra se samo kao proces čiji rezultat treba biti produkt/djelo koji će služiti kao rješenje za neku od ljudskih potreba. Umjetnik putem svojega stvaralaštva ne treba tek izbacivati gotove proizvode, kao što to moderni analitički um suvremenog doba očekuje prema modelu industrijske proizvodnje i po uzoru na zabavljačko-medijsku proizvoditeljsku djelatnost kojoj je samo stalo izbaciti na tržište što više novih proizvoda za potrošnju. Umjetničko stvaralaštvo jest jednostavno zbivanje umjetničkog stvaranja koje nadahnuto poziva na sudjelovanje kako bi se u samom zbivanju djela doživjela i proživjela umjetnička vizija određenih životnih zbilja života, smrti, ljubavi, mržnje, pravde, nepravde, vjernosti, prijevare, iskrenosti, laži, izdaje, požrtvovnosti itd., te kako bi se po tome stvaralačko-umjetničkom zbivanju otvorio prostor za međusobnu komunikaciju, za izgradnju u ljudskosti, te u konačnici, za postupnu i postojanu preobrazbu života.
Predstava Translunar Paradise nije izbačeni produkt kazališnoga procesa predan na potrošnju publici koja ambalažu iskorištenoga proizvoda baca u smeće. Translunar Paradise je kazališno nadahnuto zbivanje koje gledatelja usred njegovoga životnog zbivanja poziva da nadahnuto zaigra ples života u ljubavi, da stavi masku starosti i smrti, ali i mladosti i života, te da u sebi osjeti glazbu samoće i rastanka, ali i zajedništva, jedinstva koje iscjeljuje u svim rascijepljenostima. Poziva ga da osobno i samostalno donosi odluke o bitnim životnim pitanjima, ali da te odluke ne isključuju iz životnoga zbivanja otvorenost prema ujedinjenjima u kojima se nalaze mir, postojanost, povjerenje, nada i ljubav.
Danas je uočljiv, bar na nekim granama umjetnosti, slikovito govoreći, razvod braka između umjetnosti i Crkve. Međutim, Vi vjerujete da ono božansko može i voljno je progovoriti kroz svakog umjetnika koji traži istinu stvarajući djelo, te da tu istinu može “uručiti” subjektu koji promatra djelo. Također ste u jednom članku naveli da sve čovjekove moći, duševne i tjelesne, sudjeluju u oblikovanju umjetničkog djela. Zato naglašavamo 'ljudsko' u umjetnosti. Ako ne znamo što je 'ljudsko', ne možemo znati ni što je umjetnost ni njezina vrijednost za čovjeka.
Smatrate li da umjetnik može u potpunosti razumjeti što je ljudsko ako ne nastoji dokučiti što je božansko?
Ovdje bi se još samo kratko zadržao na kazalištu, ali sada u vizuri kazališnog iskustva pape Ivana Pavla II. On je u Pismu umjetnicima na jednom mjestu izvrsno istaknuo otprilike to da kazališno zbivanje postaje životno zbivanje i obrnuto, da životno zbivanje postaje kazališno zbivanje ukoliko je glavni kanal takvog međusobnog protoka trenutak milosti. Ovaj trenutak milosti je, čini se, za njega ono nadahnuće o kojemu smo maloprije razgovarali.
Ivan Pavao II. govori, dakako, da umjetnik u svakom nadahnuću koje oživljava njegov talent za stvaranje umjetničkog djela zapravo titra onaj 'dah' kojim je Duh Stvoritelj od samoga početka prožimao djelo stvaranja. Ovaj se božanski dah Duha Stvoritelja susreće s ljudskim genijem i u njemu potiče kreativnu sposobnost. U tim trenucima milosti, tj. u takvim nadahnućima za stvaranje umjetnik može iskusiti ono božansko koje ga nadilazi. Stoga je vaše pitanje na mjestu. Doista, bez ovog trenutka milosti životno zbivanje postaje praznim i apsurdnim, a takva je i sudbina umjetnosti jer ona postaje tek puko eksperimentiranje sa samostvorenim svjetovima, prazna 'kreativnost' u kojoj se više ne zapaža Duh Stvoritelj. Ona pokušava zauzeti njegovo mjesto, a pritom je sposobna proizvoditi samo samovolju, proizvoljnost i prazninu, te čovjeku posvješćivati apsurdnost njegova stvaralaštva, što je u svojim promišljanjima o umjetnosti osobito isticao papa Benedikt XVI.
